Estética de la relación y cultura actual

Junichirô Tanizaki

La estructura del iki tuvo un notable éxito desde su publicación en 1930 y se ha convertido en un clásico que aparece citado en cualquier monografía sobre estética japonesa. Tres años después apareció El elogio de la sombra, del escritor Junichirô Tanizaki, considerado hoy una pequeña obra maestra de la estética que refleja el sentir tradicional de los japoneses1.
         Unos años antes, el muy influyente Kitarô Nishida había publicado El arte y la moral (1923), un libro en el que sugirió un modo específicamente japonés de entender el arte como medio de superación del dualismo sujeto-objeto, algo que está directamente relacionado con el budismo zen. Tanto el libro de Shûzô Kuki como el de Junichirô Tanizaki parecen penetrados por esta visión relacional de la estética expuesta por Nishida, una visión muy vinculada al budismo japonés: el arte no es el fruto de una voluntad consciente dirigida por la intención de expresar, sino un modo de trascender la subjetividad; el artista se esfuerza por superar el yo cotidiano. Ahora bien, para Nishida, y podría decirse que también para Kuki y Tanizaki, el polo del artista no es lo más significativo del arte japonés, sino el hecho de que al mismo tiempo, el otro polo, el del objeto o la naturaleza transformada, se expresa en lo que el filósofo de la escuela de Kioto llama el «autodespertar de la realidad». Esto debe ser interpretado en el sentido de que las obras de arte no son la expresión de un artista sino algo radicalmente diferente: el resultado del esfuerzo del artista por «prescindir del prejuicio de verse como un sujeto en un mundo de objetos»2, dejando el campo abierto para que sea no ya el objeto, sino la relación entre el sujeto y el objeto la que se exprese a sí misma. Porque la realidad para Nishida es, ante todo, relación en un contexto3.

Kitarô Nishida

   Es importante considerar brevemente la idea de relación para entender la estética japonesa. Resulta fundamental para comprender la visión de Kuki, pero también las de Nishida y Tanizaki. Y, quizá, la de cualquier japonés culto que sepa mirar un poco más allá de la plana superficie con la que hoy se presenta la actividad artística.
       En la conciencia de los japoneses parece ser muy importante el concepto de relación contextual que se expresa en el ideograma 間 (ma). Según aparezca solo o acompañado por otro ideograma, puede leerse ma, aida o kan. Si aparece solo y funciona como preposición, 間 es «entre» o «mientras» (aida, lectura de origen japonés); si aparece asociado a otro ideograma, entonces se impone la lectura de origen chino, kan: así, 時間 (ji-kan) es «intervalo de tiempo». O 空間 (kuu-kan) significa «espacio». ¿Qué sentido tiene entonces 間 cuando la lectura es ma? El diccionario nos dice también «intervalo» y «espacio», pero aquí la idea de espacio tiene un sentido claramente relacional. Ma es más relación entre dos que espacio intermedio entre dos. Pondremos varios ejemplos.
          Tanto en la música del teatro nô como kabuki, 間 (ma) es el silencio que interrumpe brevemente una melodía. En estos casos no se trata de un espacio vacío sin música, sino de una parte de la propia melodía; algo más, pues, que un simple intervalo entre dos notas. También es, en la música tradicional japonesa en general, una cualidad de la nota musical difícil de explicar: algo así como la inevitable remisión de esa nota al sonido que le sigue. El ma, si está en el sonido precedente, es porque remite de manera inevitable al sonido siguiente. Marca, pues, la relación entre dos sonidos.
        En el deporte nacional japonés, el sumô, 間 (ma) designa la relación entre los dos contendientes.
            En el habla, 間 (ma) es el espacio comprendido entre una frase y otra. En la tradición oratoria japonesa, y especialmente en el recitado de la poesía tradicional conocida como tanka (con cinco versos de 5-7-5-7-7 sílabas) se han de saber situar los respiros y las pausas. Todavía en la actualidad, los japoneses valoran, cuando conversan, la colocación adecuada de los intervalos entre frases o palabras4.
           En la arquitectura y jardinería, 間 (ma) hace referencia al espacio vacío, que tiene un notable protagonismo tanto en el interior como en el exterior. Se usa también para designar las habitaciones de la casa tradicional, casi totalmente desprovistas de mobiliario (sala de estar: chanoma). El espacio vacío es importante en la habitación (chashitsu) en la que se desarrolla la ceremonia del té (chanoyu).

Ilustración de Chanoyu

       La atención a los movimientos que llevan a cabo el ritual del té son facilitados en parte por la sensación de vacío que despide el entorno diáfano de la sala; esto es, por el 間 (ma). Algo parecido vale para los espacios abiertos de la jardinería tradicional.
         Y llegamos finalmente al concepto más representativo de todos: la idea de 人間 (ningen). Significa «ser humano» o «humanidad». Debemos de preguntarnos por qué al ideograma 人 (hito), persona, se le añade 間. Aquí hay una clave que nos permite entender en cierto sentido todo lo anterior. Hay un rasgo de la cultura japonesa que los propios japoneses consideran crucial: el hecho de que se valore la relación humana más que la individualidad. O la intersubjetividad más que la subjetividad: el 間 (aida) entre 人 y 人 es más importante que «cada 人».
       Esto dice mucho acerca de los japoneses: acerca de su acendrado sentido de la comunidad, de su sentido del honor o dignidad y su terrible aversión a la vergüenza, algo muy relacionado con lo anterior, de su discreción en lo personal y del respeto cortés en las relaciones humanas, de su valoración del aprendizaje artístico a través de la relación discipular, y también, por último, de su concepción relacional de la estética.
       El análisis que Shûzô Kuki hace del concepto de iki recoge perfectamente este rasgo de la estética japonesa. La relación seductora de la que él habla es algo más que una coquetería elegante y distanciada. Es un fenómeno de conciencia y un «modo de ser», lo que nosotros entendemos en términos de gusto estético. Más que un modo de ser, por tanto, es un modo de apreciar. ¿Un modo de apreciar qué? Específicamente, la relación entre hombre y mujer. Pero no cualquier relación, sino una en la que se manifiesta una seducción contenida que se plasma natural y artísticamente.
          Más que «una hermenéutica del ser étnico», como él mismo asegura5, lo que ha hecho es una fenomenología del gusto japonés. O de un cierto gusto japonés, representativo de su cultura: el de la seducción con valiente compostura y desapego emocional.
        Queda por aclarar si el fenómeno del iki tiene algún sentido todavía en el Japón actual. En la medida en que los japoneses sean conscientes de su herencia cultural y se muestren favorables a valorarla, las ideas de Kuki seguirán teniendo predicamento y ayudarán a los propios japoneses a comprender su propio gusto estético, al tiempo que los no japoneses podrán acercarse a la cultura nipona con una buena herramienta conceptual. 
         Lamentablemente, en el arte japonés de hoy predomina la infantilización y el consumismo; y como suele ocurrir, también está en boga una crítica a esta tendencia que hace uso de los mismos parámetros estéticos que pretende criticar6. Tras la Segunda Guerra Mundial, la fuerte influencia de la cultura popular estadounidense ha hecho de fenómenos como el manga, el anime, el videojuego, el fanshi guzzu7, el pop y las tendencias de moda algo más que un simple pasatiempo juvenil; según algunos sociólogos que han analizado el tema, se trata de un nuevo rasgo de identidad que atañe por igual a jóvenes y adultos, e impregna la cultura y el arte de un fetichismo bidimensional ligado al mundo de la infancia. El gusto de la seducción iki que hemos recordado en estas páginas está muy lejos de este «Japón superflat», pero tampoco es un hallazgo arqueológico; podemos encontrarlo en las novelas de Kawabata que siguen leyéndose, en la ceremonia del té que sigue celebrándose, en el teatro kabuki que todavía se representa, en los tejidos de los quimonos que aún se visten o en la bella arquitectura tradicional, que aún perdura a pesar de que los japoneses ya no duermen en tatamis. En este contexto, debemos valorar el esfuerzo que tantos japoneses han hecho -y siguen en ello- por preservar los rasgos más característicos de su cultura tradicional.

Nota final: Agradezco a Yoshiko Sugiyama su colaboración en la revisión de esta serie de artículos. Aki Mochizuki me sugirió la idea de estudiar la estética de Shûzô Kuki y Tokurô Mochizuki aportó importantes sugerencias; Teresa Clavel, Jorge Mínguez, Juan Antonio Rivera y Jesús Martínez Gómez leyeron los textos antes de ser publicados e hicieron críticas y comentarios; vaya mi agradecimiento también para ellos.

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^[1] Tanizaki, con el desenfado de su encantador estilo, resalta en su ensayo el valor estético de las sombras y penumbras para la apreciación de los espacios arquitectónicos, los objetos de artesanía lacados, la escenografía del teatro nô y kabuki, el maquillaje o la presentación de los alimentos. Tanizaki, J. (1933/1994), El elogio de la sombra, Madrid, Siruela.

^[2] James, V. Heisig (2002), Filósofos de la nada. Un ensayo sobre la Escuela de Kioto, Barcelona, Herder, p. 94.

^[3] Nishida expone, en términos que recuerdan a la fenomenología, que el yo no tiene experiencias sino que es experiencia. Con la intensificación de la experiencia el yo se afirma, pero al mismo tiempo, al darse cuenta de que no es algo diferente de la experiencia, se niega. De esta afirmación-negación surge la conciencia humana de ser un locus más de la actividad de la realidad. Y esta actividad es denominada, al estilo del budismo zen, «autodespertar de la realidad». El «autodespertar de la realidad», concepto central de la filosofía de Nishida, es la nada absoluta manifestándose como locus de todos los loci o contexto de todos los contextos.

^[4] Los intervalos de tiempo son tan importantes en el habla en japonés como prescindibles son los de espacio en la escritura, donde solamente se aprecian cuando se colocan signos de puntuación.

^[5] Kuki,Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications, pág. 118.

^[6] Takashi Murakami (Tokio, 1962) empieza su influyente Manifiesto Superflat con estas palabras: «El mundo del futuro puede ser como Japón es ahora: superplano».

^[7] Del inglés fanzy goods, término que designa objetos de adorno personal y otros gadgets de consumo masivo de moda en Japón.

La elegancia del gusto en las obras de arte

Llegamos por fin al iki objetivado en las obras de arte. Vaya por delante un aviso preventivo: es un error suponer que esta objetivación permite conocer el iki. Ni en su expresión natural ni en la artística puede uno penetrar en la estructura de este concepto, que requiere de un análisis previo como fenómeno de conciencia (véanse las entradas anteriores). El arte puede a lo sumo mostrar un iki simbolizado: «Es un esfuerzo inútil empezar el estudio del iki considerando el arte o la forma natural como su expresión objetiva»1. La posición de nuestro autor es que el arte japonés requiere de una interpretación previa que sólo puede facilitar el análisis conceptual de ese gusto estético firmemente arraigado en la tradición cultural, un gusto que podría ser entendido como una mentalidad o, en palabras del propio Kuki, un modo de ser2.

       Si echamos mano de la vieja distinción entre artes imitativas (pintura, escultura y literatura), que emplean representaciones concretas, y artes libres o no figurativas (diseño, arquitectura y música), vemos que, aunque las primeras pueden representar el iki3 e ilustrarlo convenientemente, son las segundas las que mejor lo expresan. Esto es porque si la pintura o la literatura lo convierte en contenido, lo deja de expresar como forma. Por ejemplo, puede decirse que la famosa pintura de Utamaro conocida como La hora del gallo representa esa habilidad tan propia de la mujer japonesa de mostrarse atractiva y remota al mismo tiempo4.

La hora del gallo, de Utamaro

El iki es ahí el contenido. No es fácil ver, entonces, el iki en otros rasgos formales, como pudieran ser las líneas delimitadoras del dibujo, la diluida coloración o la simplicidad del diseño compositivo. Igualmente, una novela puede escenificar una seducción contenida, pero eso impediría apreciar dicha cualidad en el ritmo de la prosa.

         Es por ello más fácil de apreciar el fenómeno en las artes no figurativas. Quizá donde mejor se capta es en el diseño. En el diseño de estampados en líneas geométricas para los vestidos, la idea de relación entre dos queda mejor expresada cuando las líneas son paralelas verticales. El gusto por las rayas verticales en el quimono, aunque se inicia a finales del siglo XVIII, se puso plenamente de moda en los períodos Bunka y Bunsei, ya en el XIX. La separación entre las líneas verticales es más fácil de distinguir visualmente que en las horizontales. Nótese que no es tan importante la visualización de la línea como la de la relación que guardan las líneas entre sí. También es importante la sensación de ingravidez que producen. Las líneas horizontales pesan, mientras que las verticales se alzan con ligereza. En el quimono la cosa es más compleja porque cuenta también la constitución corporal de la mujer y las relaciones que guardan las líneas de la pieza exterior principal del vestido con el estampado del obi, la faja ancha de tela algo más gruesa que se ata por la espalda.

       Sin entrar en detalles, en los tejidos son más descriptivas del concepto relacional de iki las líneas geométricas que las curvas, y entre aquellas, las verticales paralelas visualmente distinguibles (no los tejidos «mil rayas»).

Quimonos de estampados geométricos

Por otra parte, los diseños no geométricos difícilmente dejan ver las relaciones formales, y tienen por ello más dificultad en servir de vehículo de expresión de lo iki. Esta posición de Kuki es realmente sorprendente si consideramos, por un lado, la importancia que la pintura figurativa tiene en la tradición del arte plástico japonés, y por otro la profusión de dibujos naturalistas de gran calidad que aparecen en tejidos y elementos de arquitectura interior -paneles correderos, pantallas de linterna, kakemonos5-, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XVI6.

         Los colores más apropiados para la expresión de la seducción de la que Kuki nos habla han de ser necesariamente poco intensos y saturados, preferiblemente tonalidades de gris, marrón y azul.

Quimonos masculinos de la era Tokugawa

Cualquier color que pierda saturación tiende hacia el gris, y el gris es el color del desapego y la renuncia. En general, en toda la era Tokugawa (o período Edo) proliferaron en los vestidos colores como el gris pardo, el plateado pardo o el gris azulado, pero por encima de éstos destaca un color que ha producido una locución como esta: «Uno cae enamorado ante las faldas edoítas de color marrón té»7. ¿Qué tipo de color es el marrón té? En Japón hay muchas variedades de té con distinta coloración. Kuki admite que el marrón té tiene innumerables tonalidades, para las cuales durante el periodo Edo se desplegó un riquísimo vocabulario.

Quimono de color marrón té

Lo esencial es que los colores del té tienen bastante brillo pero escasa saturación; el brillo expresa la atracción fina y cortés, mientras que la baja saturación le da el toque de desapego que requiere lo iki. En términos generales, los colores fríos son más elegantes que los cálidos, por eso el índigo y el azul oscuro, como el marrón verdoso o el verde aceitunado, son colores apropiados para la expresión artística de ese idealismo moral del guerrero y de esa actitud de antirrealismo budista que acompañan a la seducción cuando se da el fenómeno iki.

         La interpretación que Kuki hace de los colores en relación con su trama de conceptos es, como puede apreciarse, sumamente especulativa. No ocurre lo mismo con su análisis de la arquitectura, donde encontramos mayor concreción.

         La casa tradicional japonesa es un espacio único en el que los shôji, paneles de papel revestidos de una cuadrícula de listones de madera, separan las distintas estancias de una forma que puede cambiarse a placer.

Casa tradicional japonesa

Dichos paneles portátiles forman tabiques móviles, llamados fusuma, que permiten crear espacios mediante puertas corredizas en función de las conveniencias del momento. En torno a la casa hay un pasillo de madera, engawa (縁側), que hace las veces de espacio intermedio entre el exterior y el interior de la vivienda: ni es un vestíbulo ni una terraza, sino una prolongación de la casa cuando se abren sus paneles exteriores. El espacio vital de la casa se extiende, de este modo, hacia el exterior, desdibujando sus límites con el jardín.

Pasillo exterior de la casa japonesa

Pese a que la vivienda tradicional está ligeramente elevada sobre el suelo y visiblemente este pasillo forma parte del armazón de madera de la construcción, el engawa no está ni dentro ni fuera: protegido por el alero del tejado, es una especie de porche o antesala que logra un admirable efecto de integración de la vivienda en la naturaleza.

       Kuki destaca precisamente esta cualidad de la arquitectura japonesa: la de significar la relación. Relación entre interior y exterior, en primer lugar. Pero también relación entre los distintos materiales que se han usado desde tiempos inmemoriales, sobre todo la madera y el bambú. Y relación de contraste formal entre el suelo plano y el alero curvo del tejado.

Contrastes entre formas y materiales
en la casa tradicional japonesa

Todos los elementos de la casa tradicional están concebidos para dotar de sentido a la relación entre espacios, materiales, formas, funciones y, en definitiva, personas.

A la importancia de lo relacional hay que añadirle el valor de la austeridad. El estilo rectilíneo de la arquitectura nipona es, según Kuki, de una «suavizada austeridad» especialmente remarcada por la sobriedad del color empleado en los materiales y la tenuidad en la iluminación. Lo relacional aquí es el valor estético de la dimensión seductora de lo iki (lo que él llama «causa material»). La austeridad sería el valor de sus otras dos dimensiones: idealismo moral y antirrealismo religioso (la «causa formal»).

       La última expresión artística no figurativa que se aborda es la música. En música, lo iki se expresa en la melodía y el ritmo de un modo peculiar: cuando producen desplazamientos. Los desplazamientos son rupturas: melódicas, de tono, de ritmo o de acompañamiento. Nos resulta imposible entrar en detalles de técnica musical8, pero señalaremos el gusto de Kuki por las interrupciones bruscas de las frases musicales repetitivas, por los breves silencios musicales intermedios o por los cambios de notas agudas a notas graves, todo lo cual denota una «remarcablemente amorosa cualidad relacional».

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^[1] Kuki, Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications, Pág. 118.

^[2] Es significativo que el libro de Kuki, cuya primera edición apareció en dos entregas sucesivas en la revista Shisô (Pensamiento) en enero y febrero de 1930, vaya dirigido especialmente a un público japonés con el propósito de ofrecerles una hermenéutica de su propio «ser étnico». 

^[3] De hecho, en su análisis conceptual, Kuki hace constantes referencias literarias sirviéndose de ejemplos concretos.

^[4] En esta pintura, una criada que aparece en posición agachada cogiendo una linterna se vuelve hacia su oiran para preguntarle algo, mientras ésta, una figura de cuerpo estilizado hasta el extremo, mantiene una actitud en la que parece completamente absorta en sus pensamientos. Gian Carlo Calza la describe así: «Un aspecto de su capacidad seductora es la manera en que se muestra, como perteneciendo a una esfera diferente de la habitada por el común de los mortales, incluyendo aquellos que desean encontrarse con ella y poseerla; y eso lo enfatiza el fondo de polvo dorado, que le presta a la figura un aura cuasi-divina». Calza, G. C. (2007), Japan Style, London, Phaidon Press, p. 51. Véase la ilustración junto al texto.

^[5] El kakemono (掛け物) o kakejiku (掛け軸) es una pintura que se despliega verticalmente en un soporte de papel enrollado y se ubica normalmente en el tokonoma (床の間), un pequeño espacio reservado para la decoración del interior de la casa tradicional japonesa donde a menudo se colocan arreglos florales o un bonsái. En el kakemono aparecen con frecuencia imágenes de la naturaleza, como también caligrafía artística.

^[6] Calza, G. C., Op. cit., p. 191.

^[7] La cita es de Chôji Nakauchi en Sato no Iro-ito. En japonés se usa la palabra chairoi, literalmente «color té» para referir el marrón, pero Kuki emplea aquí el término kasshoku, que se distingue del anterior.

^[8] La música tradicional japonesa, interpretada con instrumentos como el koto, el shakuhachi, la biwa o el shamisen, posee escalas musicales propias y estándars melódicos que poco tienen que ver con la música occidental.

Algo más que seducción. Naturalidad del gesto y la mirada

Aunque así lo parezca, el iki es solamente un acto de seducción. Por la manera en que hasta ahora lo hemos considerado, como «fenómeno de conciencia», no estamos hablando de un hecho o una acción (la de un tipo especial de coquetería, por ejemplo), sino, como decíamos en un post anterior, de una pura actividad de la mente; en concreto, de esa inaprensible actividad mental que es el gusto estético. Desde la tradición ilustrada se entiende que el gusto es un modo de apreciación en el que intervienen diferentes dosis de sensibilidad, percepción, imaginación, contemplación y emoción estéticos, que sirve de condición de posibilidad para hacer juicios reflexivos sobre las obras de arte. Pues bien, una vez analizada conceptualmente esta forma del gusto, que no olvidemos ha sido presentada por Kuki como modo específico de ser de la cultura japonesa, cabe observar cómo se objetiva en sus expresiones naturales y artísticas. Ya no se trata, pues, de considerar el iki como fenómeno de conciencia, sino como un modo de ser objetivado. Para ser más claro: el gusto se plasma, se expresa, se manifiesta en resultados concretos. Kuki clasifica dos tipos de objetivación de lo iki: en las expresiones naturales de las personas y en las obras de arte1.

           Para comprender la estética tradicional de Japón nos van a ser más útiles las objetivaciones artísticas, pero no hemos de pasar por alto las “naturales”. Aunque éstas tienen un valor anecdótico, dejan entrever cómo la sensibilidad iki se puede apreciar hasta en los detalles mínimos de la vida cotidiana.

         Para empezar, el gusto iki se expresa en la entonación al hablar, en la dicción. Hay una peculiar manera, espontánea y desprovista de afectación, de entonar la terminación de las palabras en japonés; consiste en alargar la pronunciación de una palabra estirando un poco sus sílabas para, justo al final, subir levemente el tono y cortar drásticamente al término de la palabra. Esa oposición entre el alargamiento y el corte final es una expresión de la sensibilidad seductora de lo iki que capta el oído.

         En los gestos del cuerpo, y muy especialmente en los gestos faciales, lo iki puede ser captado por la vista. Hay iki en los movimientos seductores de un cuerpo cuando sugiere una ligera ruptura del equilibrio, y más todavía si el cuerpo se adivina a través de tejidos de seda fina, como es posible apreciar en las famosas estampas del «mundo flotante»2, en las que las telas de los quimonos parecen dotar a las figuras de grácil movilidad. Lo hay en la pose rutinaria de una mujer al «salir elegantemente del baño», como también ha retratado la pintura de Utamaro. En términos generales, la coquetería con la que puede mostrarse sin intención exhibicionista un cuerpo semidesnudo, unida a la espiritualización de la forma que supone su esbeltez, permiten que aflore lo iki. El autor cita a este respecto la estilización a través del alargamiento del cuerpo que vemos en la escultura del arte gótico y en las pinturas de El Greco como un rasgo que dota de espiritualidad a la figura humana, y nos recuerda que eso que había llamado «causa formal», un ingrediente de idealismo moral unido a otro de antirrealismo religioso, ejerce un contraste añadiendo espiritualidad a la causa material de la seducción.

         En cuanto al rostro, cabe distinguir primero su estructura: dentro de la era Tokugawa, en el periodo Genroku (1688-1704) se apreciaba más una cara redonda y opulenta, pero en los subsiguientes periodos Bunka (1804-1818) y Bunsei (1818-1830) el ideal fue un rostro más estilizado que redondo, conforme a los gustos que fueron imponiendo los artistas plásticos, y esto se aviene mejor con el iki por las mismas razones que en el caso de un cuerpo estilizado. Pero más importante que la estructura del rostro es la expresión del semblante. Kuki destaca sobre todo el tipo de mirada: tiene iki la mirada seductora, no la dulce y amorosa sino la indirecta y ladeada, y más aún si esa mirada no es fija sino expresivamente lanzada en un movimiento ascendente o descendente de las pupilas. No habla de una mirada tímida o cohibida, ni tampoco de otra semioculta bajo el parpadeo, sino de aquella que resulta abiertamente reveladora: «Para tener iki, los ojos han de estremecer a través de ese brillo con el que todo encanto se actualiza de manera inevitable, y las pupilas han de hablar poderosamente y sin palabras de una etérea renuncia y un imperioso ánimo»3.

Cuello maquillado de una geisha

         Ahí no queda todo. También es importante la tensión y relajación de la boca, el movimiento de unos labios coloreados, un maquillaje solamente sugerido en las mejillas, un tipo especial de moño alto (Shimada) con premeditados desarreglos, todo ello dentro de una calculada informalidad muy propia de las cortesanas edoítas. Kuki entra en detalles cuando describe el iki en la coquetería con el que las geishas de Edo exhiben la parte posterior del cuello, decorada con un espeso maquillaje que resalta el erotismo de la nuca, o el estudiado décolletage (escote) de sus quimonos, que mediante una sutil ruptura de la simetría del vestido le indican al sexo opuesto la ruta hacia la carne.

         Igualmente es significativo el movimiento de los pies asomando bajo la falda del quimono, y más aún lo son las posturas de las manos que emergen bajo las mangas. Las manos son casi tan reveladoras del carácter individual como el rostro, y tienen por ello un gran potencial de expresión seductora, como en el caso de muchas mujeres que con sólo su habilidad en el “desinteresado” juego postural de las manos son perfectamente capaces de fascinar a un hombre.

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^[1] Se trata de una mera clasificación convencional con fines divulgativos, porque se podría especular, por un lado, si el arte es una forma de expresión vital o, por otro, si las expresiones naturales de las personas pueden ser consideradas en algún sentido obras de arte. Kuki admite que ésta es una cuestión extremadamente interesante y no parece muy satisfecho de la distinción analítica entre expresión artística y expresión natural.

^[2] Grabados sobre panel de madera conocidos como ukiyo-e. Aunque tienen su origen en grabados a un solo color del siglo XVII, Kuki cita las más coloristas, de finales del siglo XVIII, de artistas como Torii Kiyonaga y Kitagawa Utamaro.

^[3] Kuki, Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications, pág. 77.

La estructura extensional: refinamiento y distancia

Seguimos de la mano de Shûzô Kuki para esclarecer ahora la relación que otros términos estéticos guardan con el concepto de iki. La trama de relaciones semánticas es complicada y Kuki traza una curiosa geometría de conceptos que revela sus implicaciones mutuas. Aquí ofreceremos una visión sumaria de estas implicaciones y enseguida pasaremos a describir cómo todo ello se manifiesta en la expresión natural y artística.

         Tenemos cuatro pares de adjetivos principales que se relacionan con el de iki y que permiten vislumbrar hasta dónde se extiende su influencia.

          En primer lugar, «refinado-grosero» (jôhin-gehin). La elegancia refinada no tiene necesariamente que ver con la seducción; es posible, por ejemplo, hablar de la elegancia refinada de una monja budista que está en sus cincuenta años1. Sin embargo, cuando a la seducción le falta refinamiento (una cierta elegancia), fácilmente se convierte en una grosería que cae en las antípodas de lo iki. Pero si el refinamiento en la seducción es exagerado, acaba siendo también grosera. Lo iki se sitúa, pues, en la línea que va del polo del refinamiento al de la grosería en un cierto sentido: «cuando al refinamiento le añadimos algo, se convierte en iki, pero si ese mismo algo es añadido más allá de cierto punto, deviene grosería»2. Kuki no deja claro qué es ese algo. Interpretamos que aquí, algo, es, en un sentido preciso, el primer ingrediente apuntado en la definición de iki: la seducción. Pero es, no lo olvidemos, un ingrediente material que no cabe concebir sin su forma. Por tanto, estamos hablando de una modalidad de la seducción; de algo así como una seducción elegante y distanciada. O, empleando los términos anteriormente descritos, una seducción con valiente compostura y desapego emocional.

         El segundo par de adjetivos es «vistoso-sencillo» (hade-jimi). Lo iki es una excelencia en el gusto que oscila también entre estos dos polos, y como en el binomio anterior, aquí es la seducción la que se halla implicada de una peculiar manera. Es iki la activación de la coquetería hacia el otro, y esta relación activa requiere del impulso de la vistosidad. Ahora bien, la pretensión de la vistosidad puede igualmente ser llevada demasiado lejos, desplazando la seducción hacia el arrabal de lo ridículo o lo grosero. La cuerda es, aquí, convenientemente tensada por el desapego emocional. Gracias a un sereno escepticismo hacia la implicación de las emociones, el impulso de la vistosidad no alza excesivamente el vuelo. De ahí la ocultación de la mujer tras el velo semitransparente que observamos en algunos grabados ukiyo-e. Kuki describe este papel de ajuste del desapego como una suerte de sabi3.

Escena de la novela Genji Monogatari. Ukiyo-e
de Hiroshigue (1852)

        Otra polaridad que contribuye a matizar el iki es la del par «mundano-convencional» (iki-yabo). Aunque el término para el primer polo es también iki, Kuki usa otra variante escrita4 que traducimos como mundano en el sentido de cosmopolita, distinguido y exquisito, por oposición a lo convencional y lo pueblerino. La modalidad de seducción que representa lo iki es una disposición que comporta un conocimiento del mundo de los sentimientos humanos en general (y de los que se viven en las relaciones heterosexuales en particular). Esta familiaridad con lo mundano le permite a una geisha madura y profesional considerar que la maiko joven y advenediza carece de iki. En este ejemplo hay un juicio de valor sobre la esfera pública en la que se muestran las relaciones entre hombre y mujer, y eso es precisamente lo que aporta esta nueva polaridad al concepto: lo iki tiene un sentido valorativo. Si se califica algo con la expresión iki, se está lanzando un juicio de valor sobre un modo de comportarse públicamente en el dominio de las relaciones heterosexuales.

     La última pareja de adjetivos es «áspero-dulce» (shibumi-amami). Cuando sentimos la aspereza de algo, por ejemplo de una superficie en contacto con nuestro cuerpo, nos protegemos de ella. Pero lo áspero puede llegar a gustarnos, incluso hasta el punto de que nos hagamos dependientes de ello; el gusto japonés por los sabores ásperos (las huevas de algunos pescados o ciertas variedades de té) es un ejemplo de esto. Sin embargo, lo áspero marca una dependencia no activa con el otro. En efecto, cuando queremos conquistar el paladar de alguien no le damos a probar algo de sabor áspero o astringente (esa sensación mixta entre la sequedad intensa y el amargor); más bien le ofrecemos algo de sabor dulce. Al contrario de lo áspero, lo dulce marca una dependencia activa con el otro. La relación de estos dos polos con lo iki es también la de una línea continua en la que se produce una tensión, un tira y afloja. Lo normal en las relaciones de conquista es la suavidad de lo dulce. Pero en la seducción propiamente iki hay un toque de aspereza, lo que implica una cierta negación de esa dulzura, pues no sería iki si mostrara una dependencia activa. No hay ingenuidad en lo iki, sino escéptica sabiduría. Recordemos el tercer ingrediente de su estructura intensional: el desapego emocional. Teniéndolo en cuenta, podemos entender que Kuki diga, en su peculiar estilo: «cuando se rompen los “dulces sueños”, el iki, rico en conocimiento crítico, despierta. Ese iki adopta la forma de una “coquetería por la coquetería”, y se da entonces como “juego autónomo” en su posible “afirmación por la negación”»5. En definitiva, la compostura y el desapego alejan la seducción de toda dependencia activa del otro, de toda pegajosidad en la relación.

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^[1] Así aparece en la novela Shunshoku Ume-Goyomi, de Nakamura.

^[2] Kuki, Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications, pág. 52.

^[3] El término sabi (さび) difícilmente traducible, es un valor estético de primera magnitud que proviene del zen y se usa frecuentemente en poética. Fernando Rodríguez-Izquierdo lo describe de esta manera: «La expresión proviene de sabiru (oxidar). Es el sentimiento producido por un ambiente de soledad y quietud (...). Es la soledad en el sentido de desprendimiento budista, que lleva a ver las cosas en su espontaneidad, sucediendo por sí mismas. Unido a este sentimiento está el de la quietud que se experimenta por ejemplo en una larga tarde, o en una nevada». Rodríguez-Izquierdo, F. (1994), El haiku japonés, Madrid, Hiperión, pp. 218-219.

^[4] 意気, que Clark traduce como chic.

^[5] Kuki, S., Op. cit., p. 62.

La estructura intensional del iki: seducción, compostura y desapego

Hay tres rasgos que definen lo iki: el primero de ellos es la seducción hacia el sexo opuesto. El término empleado es «coquetería» (bitai), y con ello Kuki pretende dejar claro que se trata de la «causa material», término aquí usado en el sentido de fundamento, del iki. Hay seducción cuando hay posibilidades abiertas en la tensión entre dos personas de diferente sexo. Esta tensión puede aumentar si se reduce la distancia entre ambos, pero hay un límite: mientras exista la seducción, habrá alguna distancia, por pequeña que sea. «La esencia de la coquetería», escribe Kuki, «es que aunque haya tanta aproximación como la distancia lo permita, la diferencia en la distancia nunca alcanza límites extremos»1. Es lo que ocurre en la célebre paradoja de Zenón: por mucho que Aquiles se acerque más y más a la tortuga, nunca la alcanza. En este sentido es como hemos de entender la sugerencia del filósofo japonés de que la seducción entraña un absoluto. Cuando las dos personas implicadas en el juego de la seducción consuman el propósito de la misma, que es la unión, la tensión desaparece y la seducción pierde su sentido. En cuanto lo posible se realiza, la seducción se extingue. Podría decirse entonces que el absoluto de la seducción es la posibilidad.

Ukiyo-e de Utamaro 

           El segundo rasgo definitorio del iki es de difícil traducción. Kuki usa el término japonés ikiji2 (una lectura alternativa del mismo conjunto de ideogramas -意気地- es ikuji, orgullo). Atrevida serenidad, valiente calma, coraje en la compostura... cualquier expresión que usemos para este término habría de connotar un lúcido «saber estar», una actitud decidida y tranquila, un mantenerse en su sitio adoptando riesgos con los ojos abiertos. Es, según el autor, la genuina característica de refinamiento y dignidad que se manifiesta en los barrios de placer de Edo en el período Tokugawa (1603-1868). Se trata, pues, del rasgo étnico3 del iki. Esta actitud nos remite a la llamada «cultura del mundo flotante», ukiyo, que tuvo su epicentro en el distrito de Yoshiwara, en Edo, donde proliferaban los prostíbulos, las casas de té y los espectáculos de kabuki y bunraku4 frecuentados por una emergente clase media en tiempos de bonanza económica. En este contexto cultural tiene su importancia la idealización de la compostura por la influencia que el modelo del samurái y su código moral (bushidô) tiene sobre el resto de la sociedad. Kuki observa que añadiendo al iki el atributo de la atrevida serenidad, la seducción queda espiritualizada con un toque de idealismo moral.

            El tercer rasgo de lo iki es la renuncia o desapego. Un desapego que habría de entenderse como distanciamiento o descreimiento emocional. Las formas iki son de una fina elegancia envuelta en actitud etérea, aparentemente desinteresada. El término empleado por Kuki para calificar esta condición es «antirrealista». Es un toque de madurez y decadencia que deja entrever la influencia del budismo, y que hace notar que las cosas del corazón no se han de tomar demasiado en serio; o que, al menos, se precisa un filtro de escepticismo, pues según el dicho japonés, «los corazones de las personas son como el Asuka», un río que cambia constantemente su curso. Si con el atributo de la valiente serenidad podemos apreciar un cierto idealismo moral asociado a lo iki, con el del desapego vemos este concepto coloreado de un cierto antirrealismo religioso. 

        Intentemos ahora ver los tres rasgos fundidos: seducción, compostura y desapego. Podemos apreciar cómo cada uno de ellos resta y suma a la vez todo un conjunto de matices: seducción entre dos personas de distinto sexo, sí, pero guardando una actitud de valiente serenidad que tiñe la seducción de elegante compostura; a esta seducción con compostura se añade cierta reserva escéptica ante la implicación de las emociones. Los dos últimos rasgos son caracterizados como «causa formal»; idealismo moral y antirrealismo religioso, dos exponentes de la cultura tradicional japonesa, son las formas con las que se viste el sustrato material de la estética de este país, que según Kuki es la seducción o coquetería. ¿Puede entonces definirse el concepto de iki en una fórmula breve? No es fácil. El niponólogo Fernando Rodríguez-Izquierdo lo llama «elegancia sexual refrenada». Nosotros, más modestamente y a partir de los términos empleados en la versión inglesa del libro de Kuki que hemos trabajado (coquetry, brave composure, resignation), podríamos dejarlo en algo así como «seducción, valiente compostura y desapego». Simplificando en extremo, se trataría de una conjunción entre la seducción de la maiko, la compostura del samurái y el desapego del monje budista.

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^[1] Kuki, Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications,  pág. 39.

^[2] En la versión inglesa del libro de Kuki, a cargo de John Clark, el término usado es brave composure.

^[3] Eludiendo entrar en la debatida semántica de lo «étnico», hoy preferiríamos decir «autóctono».

^[4] El teatro kabuki comenzó a principios del siglo XVII como representación cómica interpretada por mujeres, y pronto se convirtió en el más popular género teatral dramático. El bunraku, de origen bastante más antiguo, es un teatro de marionetas acompañado de texto recitado y música tradicional.

Shûzô Kuki y el gusto de la seducción

Shûzô Kuki

Nacido en 1888, Shûzô Kuki se formó en filosofía por la Universidad Imperial de Tokio, donde aprendió del magisterio de Raphael Koeber (1848-1923). Koeber enseñaba entonces en el departamento de filosofía de esta universidad, donde había acudido bajo la recomendación de Eduard von Harmann. 
El temprano interés de Kuki por la filosofía occidental, instigado por el profesor Koeber, le llevó a Europa en 1921 para ampliar estudios; vivió en Alemania y Francia durante ocho fructíferos años en los que tuvo oportunidad de conocer a Edmund Husserl y a Martin Heidegger, de quienes fue alumno y amigo. En Francia, Kuki contactó con Jean-Paul Sartre y más tarde con Henri Bergson, de quienes recibió grandes influencias y a quienes influyó a su vez, no sólo por sus escritos sobre estética sino también por su sensibilidad personal y su capacidad creativa, pues Shûzô Kuki fue poeta -cultivó sobre todo el tanka¹- además de un filósofo especialmente dotado para teorizar sobre el arte. A su vuelta a Japón, enseñó durante décadas en la Universidad de Kioto, en el mismo lugar y época donde se fue gestando un potente círculo de filósofos de sólida formación occidental en torno a la figura de Kitarô Nishida, grupo conocido como «Escuela de Kioto». Kuki se mantuvo deliberadamente aislado de este grupo, si bien no pudo sustraerse a algunas influencias de la filosofía de Nishida². Murió a la edad de 53 años tras un ataque de peritonitis. Su obra más leída y valorada es, sin duda, La estructura del iki (1930).

         Esta obra, de no fácil lectura, es un ensayo fenomenológico sobre gusto tradicional japonés. La fenomenología -si puede explicarse en cuatro palabras- propone que la mente no es un sujeto enfrentado a un polo opuesto objetivo. Cuando los fenomenólogos hablan de la mente humana utilizan en su peculiar jerga filosófica la expresión conciencia intencional. Con ello quieren decir que la mente es actividad, y por tanto está siempre ocupada. La mente no es un receptáculo que alberga algún contenido en su interior: no tiene ningún «dentro» ni ningún «fuera». Cuando hablamos de percibir, sentir o pensar, no nos referimos a lo que hace un dispositivo (la percepción, el sentimiento o el pensamiento), ni siquiera a lo que hace una mente o un yo, sino simplemente a un puro fenómeno de actividad mental. Si entendemos esta posición en sentido radical, hemos de descartar la existencia de la voluntad, la memoria, la percepción o el pensamiento. Lo que existen son actos mentales: lo querido, lo recordado, lo percibido o lo pensado. Nada más. Por tanto, no hay un sujeto que sea el dueño y señor de sus operaciones mentales, sino operaciones mentales sin sujeto: fenómenos de conciencia.

Y por el lado del objeto, no hay tampoco un contenido diferenciado de la actividad de la conciencia; el objeto querido, recordado, percibido o pensado no es una realidad extramental objetiva, es un fenómeno siendo captado por una de las muchas modalidades de actividad que emplea la mente. No hay un árbol, sino un árbol siendo visto, pensado o recordado. Igual que no hay un ver, un pensar o un recordar, sino un «ver esto o aquello», un «pensar esto o aquello», tampoco hay un conjunto de objetos que formen la realidad externa, sino sólo fenómenos apareciendo en la mente. La relación natural con la realidad hemos de ponerla entre paréntesis para mirar de otra manera esos fenómenos que aparecen, que es lo que importa. Y si lo que importa son los fenómenos, entonces un solo objeto de la realidad exterior puede ser, bajo la «visión fenomenológica», muchos fenómenos a la vez según lo captemos con curiosidad teórica, con intención práctica, con ansiedad, con esperanza o con inspiración poética. La realidad, por tanto, está constituida no por fenómenos materiales sino por fenómenos de conciencia. El árbol es el árbol captado de una u otra manera, no un árbol objetivo y neutral.

Es en este sentido como hemos de abordar la idea básica de Shûzô Kuki: que iki es un «fenómeno de conciencia». Si lo tradujéramos simplemente por «elegancia», entonces sería alguna cualidad que alguien muestra a alguien: hemos de presuponer, entonces, un escenario marco en el que existen sujetos y objetos; por ejemplo, una maiko (bailarina tradicional, aprendiz de geisha) en un karyukai (barrio de placer) donde se celebra un ozashiki (exclusivas cenas privadas con espectáculos de un elevado nivel artístico) para clientes refinados. Podríamos analizar todos estos ingredientes, pero ello nos desviaría del camino si nuestro objetivo fuera analizar la cualidad de la elegancia. Si por el contrario consideramos que el concepto de iki es un fenómeno de conciencia, entonces no puede ser una cualidad personal subjetiva, pero tampoco un algo objetivo que se percibe en algún lugar, sino una forma, diríamos hoy, de actividad mental. Un fenómeno de conciencia o «modo de ser», en el lenguaje de Kuki. Así considerado, podemos estar más seguros de que vamos «a por el fenómeno», sin interferencias con los juicios que pudiéramos hacer sobre los elementos del escenario que lo rodean.

Podemos preguntarnos entonces qué tipo de fenómeno de conciencia es iki: ¿sería algo percibido, pensado, imaginado, sentido? Sin duda no es nada de esto en particular, pero sí un poco de todo ello: es un gusto. Aunque deberíamos decir: algo más que un gusto. Kuki no vacila en afirmar que «es el modo específico de ser de la cultura oriental, o mejor, de la gente de Yamato³».

       Paradigma del gusto oriental, y específicamente de la estética de la seducción japonesa, el concepto de iki posee una estructura intensional y otra extensional⁴. En las próximas entradas las veremos por separado.

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^[1] Forma poética dominante de la tradición literaria de Japón y originaria del periodo Nara (710-794), compuesta por dos pequeñas estrofas de tres y dos versos, con 5-7-5 y 7-7 sílabas respectivamente.

^[2] Cuando Kuki ingresa en la Universidad Imperial de Kioto, en 1929, Kitarô Nishida (1879-1945) acababa de jubilarse a la edad de 58 años. Kuki mantuvo sus distancias con Hajime Tanabe (1885-1962), un filósofo que se había formado también con Heidegger en Alemania y que se convertirá en el principal sucesor de Nishida.

^[3] Yamato es una región de Japón, referida comúnmente como sinécdoque de Japón. Kuki, Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications, pág. 33.

^[4] La definición intensional de un término es aquella que señala sus propiedades necesarias y suficientes. La extensional es la que explicita todo aquello que puede caer referido por dicho término.

La singularidad de la cultura japonesa

La estética tradicional japonesa es un fenómeno de tal complejidad que no puede sintetizarse en unas pocas líneas. La peculiaridad de la cultura japonesa ha sido motivo de análisis durante décadas; podríamos decir que son sobre todo los propios japoneses los que parecen entusiasmados con la discusión de la uniqueness o singularidad japonesa (nihonjinron), una cuestión que, a tenor de los miles de libros publicados en Japón desde la Segunda Guerra Mundial sobre el asunto, parece constituir una gran obsesión nacional. Hoy, cuando ya se ha dicho todo lo que pudiera decirse sobre el tema, la idea de que tal singularidad solamente puede ser apreciada en su totalidad desde una óptica cultural propiamente japonesa está puesta en entredicho; se trata de un mito nacionalista que contempla un modo específico de ser del pueblo japonés susceptible de ser plenamente comprendido solamente por un japonés1. Cuando los japoneses hablan de su propia cultura suelen acentuar exageradamente lo vernáculo, en una indisimulada subvaloración de las influencias foráneas2. Por supuesto, hay autores que hoy se declaran cansados del atávico y recurrente etnocentrismo de los japoneses, como es el caso del filósofo Hisayasu Nakagawa cuando declara: «Cada nación tiene la deplorable tendencia de creer que su cultura es la mejor del mundo3». Por otra parte, la excepcional singularidad de la lengua japonesa ha contribuido a reforzar el tópico de la uniqueness4.
          La realidad es otra: lengua y significado son fenómenos universales, comunes a la especie, y todo concepto idiosincrásico de una etnia o cultura diferenciada, o bien es traducible o bien es incorporable “tal cual” a cualquier cultura. Por ejemplo, esprit es una palabra llena de connotaciones pertenecientes a la cultura francesa; su significado no es el mismo que Geist, su homónimo en la cultura alemana, pues, a su vez, esta palabra parece tan cargada culturalmente que, aparte de resultar imposible que de ella se desprenda la plomiza sombra de Hegel, no es fácil de traducir a cualesquiera otras lenguas. Son términos tan llenos de matices de su cultura que poseen una especial riqueza exportable. El adjetivo inglés chic ha sido exportado a otras lenguas con buena parte su acepción original, y así lo vemos recogido en el diccionario de la R.A.E. con el significado de «elegante, distinguido, a la moda», igual que el sustantivo dandy («dandi» en español). Como muchos otros vocablos del inglés norteamericano, el idioma japonés ha incorporado el término chic (シック, shikku), aunque existe ya un término propio en la lengua japonesa para referirse a quien que exhibe una extrema elegancia: おしゃれ (oshare). Se puede conjeturar que cuando un japonés usa esta palabra no está incorporando detalles de la cultura anglosajona, sino de la suya propia, mientras que sí habría connotaciones anglófonas en el uso del término shikku, connotaciones que no tienen otros adjetivos también traducibles por «elegante», como es el caso de 上品 (jôhin).

       Todas las lenguas importan términos de lenguas foráneas; con ello recogen significados en ocasiones especialmente pintados de matices culturales y se van enriqueciendo, evolucionando y modificándose. Las culturas son dinámicas, y su progreso es en buena parte fruto de la permeabilidad con la que entran en sus usos lingüísticos palabras de culturas ajenas. El japonés posee una infinidad de palabras de origen chino, como también son de origen chino los ideogramas de su escritura. Muchas de ellas son polisémicas y pueden distinguirse simplemente atendiendo a su forma escrita. Una de las más conspicuas es iki, que escrita 意気 se traduce habitualmente por ánimo, brío o moral5, pero escrita 息 significa respiración, aliento; si la escribimos 域 es grado, etapa, límite o nivel, y si aparece de este modo, 生き, entonces significa frescor. Con el ideograma 粋 es elegancia, gracia, gusto. Por si fuera poco, escrita en el silabario hiragana, いき, posee otra peculiar acepción que parece en principio intraducible; se trata de un significado que define bastante bien la estética tradicional japonesa, y cuya compleja trama de matices semánticos el filósofo Shûzô Kuki (1988-1941) se esforzó en explicar6. Lo hizo desde el lenguaje de la filosofía occidental, que tan familiar le resultaba.

    En las próximas entradas de este blog vamos a aproximarnos al concepto de iki para facilitar una introducción comprensible a la estética tradicional de Japón. Veremos el concepto de iki según el análisis fenomenológico de Kuki, y extenderemos seguidamente dicho concepto a uno de los rasgos esenciales de la estética japonesa: la idea de relación conocida como 間 (ma). Esto nos permitirá tener una visión coherente de la peculiaridad estética del Japón tradicional que perdura a pesar de los profundos cambios históricos que ha experimentado la cultura de este país.

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^[1] Peter N. Dale (1991): The Myth of Japanese Uniqueness, Palgrave Macmillan.

^[2] Japón importó, via Corea, el arroz de China en el segundo milenio a.C., la metalurgia del bronce en el milenio siguiente, y la escritura china y el budismo en el primer milenio de nuestra era. El sintoismo, que siempre se ha supuesto autóctono, parece hoy demostrado que procede del antiguo taoísmo chino.

^[3] Hisayasu Nakagawa (2006): Introducción a la cultura japonesa, Melusina.

^[4] Aunque es un tema que todavía suscita controversia, el japonés es lengua de estructura gramatical aglutinante y se tiene por lengua altaica, emparentada por tanto con el coreano, las lenguas mongoles y las túrquicas. La lengua que posee un mayor parecido léxico con el japonés es túrquica: el uigur, hablado en la región china de Xinjian y en parte de Kazajistán; un idioma que guarda grandes similitudes con el uzbeco.

^[5] Los ideogramas que componen este término significan correlativamente mente y espíritu.

^[6] Kuki, Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications. El título original de la obra es 「いき」の構造 ("Iki" no kôzô). Hay traducción al español: Kuki, Shûzô (1930/2012), La estructura del Iki. Reflexiones sobre el gusto japonés, Buenos Aires, El Cuenco de Plata. Citaré la obra por la versión inglesa.