Estética de la relación y cultura actual

Junichirô Tanizaki

La estructura del iki tuvo un notable éxito desde su publicación en 1930 y se ha convertido en un clásico que aparece citado en cualquier monografía sobre estética japonesa. Tres años después apareció El elogio de la sombra, del escritor Junichirô Tanizaki, considerado hoy una pequeña obra maestra de la estética que refleja el sentir tradicional de los japoneses1.
         Unos años antes, el muy influyente Kitarô Nishida había publicado El arte y la moral (1923), un libro en el que sugirió un modo específicamente japonés de entender el arte como medio de superación del dualismo sujeto-objeto, algo que está directamente relacionado con el budismo zen. Tanto el libro de Shûzô Kuki como el de Junichirô Tanizaki parecen penetrados por esta visión relacional de la estética expuesta por Nishida, una visión muy vinculada al budismo japonés: el arte no es el fruto de una voluntad consciente dirigida por la intención de expresar, sino un modo de trascender la subjetividad; el artista se esfuerza por superar el yo cotidiano. Ahora bien, para Nishida, y podría decirse que también para Kuki y Tanizaki, el polo del artista no es lo más significativo del arte japonés, sino el hecho de que al mismo tiempo, el otro polo, el del objeto o la naturaleza transformada, se expresa en lo que el filósofo de la escuela de Kioto llama el «autodespertar de la realidad». Esto debe ser interpretado en el sentido de que las obras de arte no son la expresión de un artista sino algo radicalmente diferente: el resultado del esfuerzo del artista por «prescindir del prejuicio de verse como un sujeto en un mundo de objetos»2, dejando el campo abierto para que sea no ya el objeto, sino la relación entre el sujeto y el objeto la que se exprese a sí misma. Porque la realidad para Nishida es, ante todo, relación en un contexto3.

Kitarô Nishida

   Es importante considerar brevemente la idea de relación para entender la estética japonesa. Resulta fundamental para comprender la visión de Kuki, pero también las de Nishida y Tanizaki. Y, quizá, la de cualquier japonés culto que sepa mirar un poco más allá de la plana superficie con la que hoy se presenta la actividad artística.
       En la conciencia de los japoneses parece ser muy importante el concepto de relación contextual que se expresa en el ideograma 間 (ma). Según aparezca solo o acompañado por otro ideograma, puede leerse ma, aida o kan. Si aparece solo y funciona como preposición, 間 es «entre» o «mientras» (aida, lectura de origen japonés); si aparece asociado a otro ideograma, entonces se impone la lectura de origen chino, kan: así, 時間 (ji-kan) es «intervalo de tiempo». O 空間 (kuu-kan) significa «espacio». ¿Qué sentido tiene entonces 間 cuando la lectura es ma? El diccionario nos dice también «intervalo» y «espacio», pero aquí la idea de espacio tiene un sentido claramente relacional. Ma es más relación entre dos que espacio intermedio entre dos. Pondremos varios ejemplos.
          Tanto en la música del teatro nô como kabuki, 間 (ma) es el silencio que interrumpe brevemente una melodía. En estos casos no se trata de un espacio vacío sin música, sino de una parte de la propia melodía; algo más, pues, que un simple intervalo entre dos notas. También es, en la música tradicional japonesa en general, una cualidad de la nota musical difícil de explicar: algo así como la inevitable remisión de esa nota al sonido que le sigue. El ma, si está en el sonido precedente, es porque remite de manera inevitable al sonido siguiente. Marca, pues, la relación entre dos sonidos.
        En el deporte nacional japonés, el sumô, 間 (ma) designa la relación entre los dos contendientes.
            En el habla, 間 (ma) es el espacio comprendido entre una frase y otra. En la tradición oratoria japonesa, y especialmente en el recitado de la poesía tradicional conocida como tanka (con cinco versos de 5-7-5-7-7 sílabas) se han de saber situar los respiros y las pausas. Todavía en la actualidad, los japoneses valoran, cuando conversan, la colocación adecuada de los intervalos entre frases o palabras4.
           En la arquitectura y jardinería, 間 (ma) hace referencia al espacio vacío, que tiene un notable protagonismo tanto en el interior como en el exterior. Se usa también para designar las habitaciones de la casa tradicional, casi totalmente desprovistas de mobiliario (sala de estar: chanoma). El espacio vacío es importante en la habitación (chashitsu) en la que se desarrolla la ceremonia del té (chanoyu).

Ilustración de Chanoyu

       La atención a los movimientos que llevan a cabo el ritual del té son facilitados en parte por la sensación de vacío que despide el entorno diáfano de la sala; esto es, por el 間 (ma). Algo parecido vale para los espacios abiertos de la jardinería tradicional.
         Y llegamos finalmente al concepto más representativo de todos: la idea de 人間 (ningen). Significa «ser humano» o «humanidad». Debemos de preguntarnos por qué al ideograma 人 (hito), persona, se le añade 間. Aquí hay una clave que nos permite entender en cierto sentido todo lo anterior. Hay un rasgo de la cultura japonesa que los propios japoneses consideran crucial: el hecho de que se valore la relación humana más que la individualidad. O la intersubjetividad más que la subjetividad: el 間 (aida) entre 人 y 人 es más importante que «cada 人».
       Esto dice mucho acerca de los japoneses: acerca de su acendrado sentido de la comunidad, de su sentido del honor o dignidad y su terrible aversión a la vergüenza, algo muy relacionado con lo anterior, de su discreción en lo personal y del respeto cortés en las relaciones humanas, de su valoración del aprendizaje artístico a través de la relación discipular, y también, por último, de su concepción relacional de la estética.
       El análisis que Shûzô Kuki hace del concepto de iki recoge perfectamente este rasgo de la estética japonesa. La relación seductora de la que él habla es algo más que una coquetería elegante y distanciada. Es un fenómeno de conciencia y un «modo de ser», lo que nosotros entendemos en términos de gusto estético. Más que un modo de ser, por tanto, es un modo de apreciar. ¿Un modo de apreciar qué? Específicamente, la relación entre hombre y mujer. Pero no cualquier relación, sino una en la que se manifiesta una seducción contenida que se plasma natural y artísticamente.
          Más que «una hermenéutica del ser étnico», como él mismo asegura5, lo que ha hecho es una fenomenología del gusto japonés. O de un cierto gusto japonés, representativo de su cultura: el de la seducción con valiente compostura y desapego emocional.
        Queda por aclarar si el fenómeno del iki tiene algún sentido todavía en el Japón actual. En la medida en que los japoneses sean conscientes de su herencia cultural y se muestren favorables a valorarla, las ideas de Kuki seguirán teniendo predicamento y ayudarán a los propios japoneses a comprender su propio gusto estético, al tiempo que los no japoneses podrán acercarse a la cultura nipona con una buena herramienta conceptual. 
         Lamentablemente, en el arte japonés de hoy predomina la infantilización y el consumismo; y como suele ocurrir, también está en boga una crítica a esta tendencia que hace uso de los mismos parámetros estéticos que pretende criticar6. Tras la Segunda Guerra Mundial, la fuerte influencia de la cultura popular estadounidense ha hecho de fenómenos como el manga, el anime, el videojuego, el fanshi guzzu7, el pop y las tendencias de moda algo más que un simple pasatiempo juvenil; según algunos sociólogos que han analizado el tema, se trata de un nuevo rasgo de identidad que atañe por igual a jóvenes y adultos, e impregna la cultura y el arte de un fetichismo bidimensional ligado al mundo de la infancia. El gusto de la seducción iki que hemos recordado en estas páginas está muy lejos de este «Japón superflat», pero tampoco es un hallazgo arqueológico; podemos encontrarlo en las novelas de Kawabata que siguen leyéndose, en la ceremonia del té que sigue celebrándose, en el teatro kabuki que todavía se representa, en los tejidos de los quimonos que aún se visten o en la bella arquitectura tradicional, que aún perdura a pesar de que los japoneses ya no duermen en tatamis. En este contexto, debemos valorar el esfuerzo que tantos japoneses han hecho -y siguen en ello- por preservar los rasgos más característicos de su cultura tradicional.

Nota final: Agradezco a Yoshiko Sugiyama su colaboración en la revisión de esta serie de artículos. Aki Mochizuki me sugirió la idea de estudiar la estética de Shûzô Kuki y Tokurô Mochizuki aportó importantes sugerencias; Teresa Clavel, Jorge Mínguez, Juan Antonio Rivera y Jesús Martínez Gómez leyeron los textos antes de ser publicados e hicieron críticas y comentarios; vaya mi agradecimiento también para ellos.

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^[1] Tanizaki, con el desenfado de su encantador estilo, resalta en su ensayo el valor estético de las sombras y penumbras para la apreciación de los espacios arquitectónicos, los objetos de artesanía lacados, la escenografía del teatro nô y kabuki, el maquillaje o la presentación de los alimentos. Tanizaki, J. (1933/1994), El elogio de la sombra, Madrid, Siruela.

^[2] James, V. Heisig (2002), Filósofos de la nada. Un ensayo sobre la Escuela de Kioto, Barcelona, Herder, p. 94.

^[3] Nishida expone, en términos que recuerdan a la fenomenología, que el yo no tiene experiencias sino que es experiencia. Con la intensificación de la experiencia el yo se afirma, pero al mismo tiempo, al darse cuenta de que no es algo diferente de la experiencia, se niega. De esta afirmación-negación surge la conciencia humana de ser un locus más de la actividad de la realidad. Y esta actividad es denominada, al estilo del budismo zen, «autodespertar de la realidad». El «autodespertar de la realidad», concepto central de la filosofía de Nishida, es la nada absoluta manifestándose como locus de todos los loci o contexto de todos los contextos.

^[4] Los intervalos de tiempo son tan importantes en el habla en japonés como prescindibles son los de espacio en la escritura, donde solamente se aprecian cuando se colocan signos de puntuación.

^[5] Kuki,Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications, pág. 118.

^[6] Takashi Murakami (Tokio, 1962) empieza su influyente Manifiesto Superflat con estas palabras: «El mundo del futuro puede ser como Japón es ahora: superplano».

^[7] Del inglés fanzy goods, término que designa objetos de adorno personal y otros gadgets de consumo masivo de moda en Japón.