La elegancia del gusto en las obras de arte

Llegamos por fin al iki objetivado en las obras de arte. Vaya por delante un aviso preventivo: es un error suponer que esta objetivación permite conocer el iki. Ni en su expresión natural ni en la artística puede uno penetrar en la estructura de este concepto, que requiere de un análisis previo como fenómeno de conciencia (véanse las entradas anteriores). El arte puede a lo sumo mostrar un iki simbolizado: «Es un esfuerzo inútil empezar el estudio del iki considerando el arte o la forma natural como su expresión objetiva»1. La posición de nuestro autor es que el arte japonés requiere de una interpretación previa que sólo puede facilitar el análisis conceptual de ese gusto estético firmemente arraigado en la tradición cultural, un gusto que podría ser entendido como una mentalidad o, en palabras del propio Kuki, un modo de ser2.

       Si echamos mano de la vieja distinción entre artes imitativas (pintura, escultura y literatura), que emplean representaciones concretas, y artes libres o no figurativas (diseño, arquitectura y música), vemos que, aunque las primeras pueden representar el iki3 e ilustrarlo convenientemente, son las segundas las que mejor lo expresan. Esto es porque si la pintura o la literatura lo convierte en contenido, lo deja de expresar como forma. Por ejemplo, puede decirse que la famosa pintura de Utamaro conocida como La hora del gallo representa esa habilidad tan propia de la mujer japonesa de mostrarse atractiva y remota al mismo tiempo4.

La hora del gallo, de Utamaro

El iki es ahí el contenido. No es fácil ver, entonces, el iki en otros rasgos formales, como pudieran ser las líneas delimitadoras del dibujo, la diluida coloración o la simplicidad del diseño compositivo. Igualmente, una novela puede escenificar una seducción contenida, pero eso impediría apreciar dicha cualidad en el ritmo de la prosa.

         Es por ello más fácil de apreciar el fenómeno en las artes no figurativas. Quizá donde mejor se capta es en el diseño. En el diseño de estampados en líneas geométricas para los vestidos, la idea de relación entre dos queda mejor expresada cuando las líneas son paralelas verticales. El gusto por las rayas verticales en el quimono, aunque se inicia a finales del siglo XVIII, se puso plenamente de moda en los períodos Bunka y Bunsei, ya en el XIX. La separación entre las líneas verticales es más fácil de distinguir visualmente que en las horizontales. Nótese que no es tan importante la visualización de la línea como la de la relación que guardan las líneas entre sí. También es importante la sensación de ingravidez que producen. Las líneas horizontales pesan, mientras que las verticales se alzan con ligereza. En el quimono la cosa es más compleja porque cuenta también la constitución corporal de la mujer y las relaciones que guardan las líneas de la pieza exterior principal del vestido con el estampado del obi, la faja ancha de tela algo más gruesa que se ata por la espalda.

       Sin entrar en detalles, en los tejidos son más descriptivas del concepto relacional de iki las líneas geométricas que las curvas, y entre aquellas, las verticales paralelas visualmente distinguibles (no los tejidos «mil rayas»).

Quimonos de estampados geométricos

Por otra parte, los diseños no geométricos difícilmente dejan ver las relaciones formales, y tienen por ello más dificultad en servir de vehículo de expresión de lo iki. Esta posición de Kuki es realmente sorprendente si consideramos, por un lado, la importancia que la pintura figurativa tiene en la tradición del arte plástico japonés, y por otro la profusión de dibujos naturalistas de gran calidad que aparecen en tejidos y elementos de arquitectura interior -paneles correderos, pantallas de linterna, kakemonos5-, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XVI6.

         Los colores más apropiados para la expresión de la seducción de la que Kuki nos habla han de ser necesariamente poco intensos y saturados, preferiblemente tonalidades de gris, marrón y azul.

Quimonos masculinos de la era Tokugawa

Cualquier color que pierda saturación tiende hacia el gris, y el gris es el color del desapego y la renuncia. En general, en toda la era Tokugawa (o período Edo) proliferaron en los vestidos colores como el gris pardo, el plateado pardo o el gris azulado, pero por encima de éstos destaca un color que ha producido una locución como esta: «Uno cae enamorado ante las faldas edoítas de color marrón té»7. ¿Qué tipo de color es el marrón té? En Japón hay muchas variedades de té con distinta coloración. Kuki admite que el marrón té tiene innumerables tonalidades, para las cuales durante el periodo Edo se desplegó un riquísimo vocabulario.

Quimono de color marrón té

Lo esencial es que los colores del té tienen bastante brillo pero escasa saturación; el brillo expresa la atracción fina y cortés, mientras que la baja saturación le da el toque de desapego que requiere lo iki. En términos generales, los colores fríos son más elegantes que los cálidos, por eso el índigo y el azul oscuro, como el marrón verdoso o el verde aceitunado, son colores apropiados para la expresión artística de ese idealismo moral del guerrero y de esa actitud de antirrealismo budista que acompañan a la seducción cuando se da el fenómeno iki.

         La interpretación que Kuki hace de los colores en relación con su trama de conceptos es, como puede apreciarse, sumamente especulativa. No ocurre lo mismo con su análisis de la arquitectura, donde encontramos mayor concreción.

         La casa tradicional japonesa es un espacio único en el que los shôji, paneles de papel revestidos de una cuadrícula de listones de madera, separan las distintas estancias de una forma que puede cambiarse a placer.

Casa tradicional japonesa

Dichos paneles portátiles forman tabiques móviles, llamados fusuma, que permiten crear espacios mediante puertas corredizas en función de las conveniencias del momento. En torno a la casa hay un pasillo de madera, engawa (縁側), que hace las veces de espacio intermedio entre el exterior y el interior de la vivienda: ni es un vestíbulo ni una terraza, sino una prolongación de la casa cuando se abren sus paneles exteriores. El espacio vital de la casa se extiende, de este modo, hacia el exterior, desdibujando sus límites con el jardín.

Pasillo exterior de la casa japonesa

Pese a que la vivienda tradicional está ligeramente elevada sobre el suelo y visiblemente este pasillo forma parte del armazón de madera de la construcción, el engawa no está ni dentro ni fuera: protegido por el alero del tejado, es una especie de porche o antesala que logra un admirable efecto de integración de la vivienda en la naturaleza.

       Kuki destaca precisamente esta cualidad de la arquitectura japonesa: la de significar la relación. Relación entre interior y exterior, en primer lugar. Pero también relación entre los distintos materiales que se han usado desde tiempos inmemoriales, sobre todo la madera y el bambú. Y relación de contraste formal entre el suelo plano y el alero curvo del tejado.

Contrastes entre formas y materiales
en la casa tradicional japonesa

Todos los elementos de la casa tradicional están concebidos para dotar de sentido a la relación entre espacios, materiales, formas, funciones y, en definitiva, personas.

A la importancia de lo relacional hay que añadirle el valor de la austeridad. El estilo rectilíneo de la arquitectura nipona es, según Kuki, de una «suavizada austeridad» especialmente remarcada por la sobriedad del color empleado en los materiales y la tenuidad en la iluminación. Lo relacional aquí es el valor estético de la dimensión seductora de lo iki (lo que él llama «causa material»). La austeridad sería el valor de sus otras dos dimensiones: idealismo moral y antirrealismo religioso (la «causa formal»).

       La última expresión artística no figurativa que se aborda es la música. En música, lo iki se expresa en la melodía y el ritmo de un modo peculiar: cuando producen desplazamientos. Los desplazamientos son rupturas: melódicas, de tono, de ritmo o de acompañamiento. Nos resulta imposible entrar en detalles de técnica musical8, pero señalaremos el gusto de Kuki por las interrupciones bruscas de las frases musicales repetitivas, por los breves silencios musicales intermedios o por los cambios de notas agudas a notas graves, todo lo cual denota una «remarcablemente amorosa cualidad relacional».

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^[1] Kuki, Shûzô (1930/2007), The Structure of "Iki". Reflections on Japanese Taste. Sydney, Power Publications, Pág. 118.

^[2] Es significativo que el libro de Kuki, cuya primera edición apareció en dos entregas sucesivas en la revista Shisô (Pensamiento) en enero y febrero de 1930, vaya dirigido especialmente a un público japonés con el propósito de ofrecerles una hermenéutica de su propio «ser étnico». 

^[3] De hecho, en su análisis conceptual, Kuki hace constantes referencias literarias sirviéndose de ejemplos concretos.

^[4] En esta pintura, una criada que aparece en posición agachada cogiendo una linterna se vuelve hacia su oiran para preguntarle algo, mientras ésta, una figura de cuerpo estilizado hasta el extremo, mantiene una actitud en la que parece completamente absorta en sus pensamientos. Gian Carlo Calza la describe así: «Un aspecto de su capacidad seductora es la manera en que se muestra, como perteneciendo a una esfera diferente de la habitada por el común de los mortales, incluyendo aquellos que desean encontrarse con ella y poseerla; y eso lo enfatiza el fondo de polvo dorado, que le presta a la figura un aura cuasi-divina». Calza, G. C. (2007), Japan Style, London, Phaidon Press, p. 51. Véase la ilustración junto al texto.

^[5] El kakemono (掛け物) o kakejiku (掛け軸) es una pintura que se despliega verticalmente en un soporte de papel enrollado y se ubica normalmente en el tokonoma (床の間), un pequeño espacio reservado para la decoración del interior de la casa tradicional japonesa donde a menudo se colocan arreglos florales o un bonsái. En el kakemono aparecen con frecuencia imágenes de la naturaleza, como también caligrafía artística.

^[6] Calza, G. C., Op. cit., p. 191.

^[7] La cita es de Chôji Nakauchi en Sato no Iro-ito. En japonés se usa la palabra chairoi, literalmente «color té» para referir el marrón, pero Kuki emplea aquí el término kasshoku, que se distingue del anterior.

^[8] La música tradicional japonesa, interpretada con instrumentos como el koto, el shakuhachi, la biwa o el shamisen, posee escalas musicales propias y estándars melódicos que poco tienen que ver con la música occidental.